La tradición de los oprimidos nos enseña que el estado de emergencia en el que vivimos es la regla, no la excepción. Debemos llegar a un concepto de la historia que corresponda a esta verdad.

-Walter Benjamín-

Los dibujos de Nahúm Flores, colectivamente agrupados bajo en nombre Generosas formas de debatir, son como fragmentos gráficos de un diario. Desgarrados de un cuaderno de notas, articulan un rendimiento de cuentas públicas de lo privado. Podemos verlos como un mensaje, enviados de un lugar que no esta consignado explícitamente. Lo que parece gobernarlos es la pura imaginación que se resuelve en figuras fantásticas, algunas, y otras cerca de la caricatura, y situaciones que recorren una variedad de estados emocionales. Pero fueron voluntariamente mandados para que desde Centroamérica tomemos nota de una nota, posicionándose voluntariamente en un margen. Cabezotas que piensan, que sueñan, que dicen cosas frente a la presencia de una cruz católica, que lloran y se expanden, que viven fuera de Centroamérica, como también en Centroamérica misma. Cuando vemos los dibujos en la desnudes de la presentación que Flores eligió para ellos  –no hay marco que los limite y les de valor-, sin grandilocuencias que lo subrayen como significativos, se dan abiertamente a la mirada que todo lo construye: uno a uno están colgados levemente en la pared de la exposición para ser leídos en su frágil intimidad.

Una segunda serie, Maneras inofensivas de decir que estoy aquí, es elocuente en su inversión. Encerrados en cajas secretas, los dibujos develan, uno a uno, una presencia como de entrar a puntillas en una intimidad, y subrayan una levedad del ser.   

Estos dibujos de Nahúm Flores nos ponen súbitamente en el centro de una de las cuestiones candentes no solo de Centroamérica, sino de otras regiones del mundo. ¿Como lidiar con el mensaje imprevisto, que siendo “nuestro”, viene de afuera – y puede sentirse como extraño-? ¿Tenemos que tener en consideración o simplemente hacer un fácil “delete” de computadora y seguir con lo que estábamos ocupados porque lo nuestro es lo ‘local’ y el resto es un derivado?

La migración ha tocado cada país del continente latinoamericano. Y se ha multiplicado en los últimos años de manera tan fundamental que ya no hay forma de alejarlo de nuestro cotidiano. Seria largo de detallar aquí las historias que conocemos, pero solo para no olvidarnos del contexto, vale recordar algunos hechos: los 13 centros de deportación que México planea construir para deportar extranjeros en transito hacia los Estados Unidos – en su mayoría centroamericanos-, y las historias hechas publicas en los últimos años de los miembros de ‘gangs’ que aterrorizaron Hollywood y hoy están de vuelta en Honduras, como en toda la región, creando un clima nuevo de terror e inseguridad. Los periódicos no inscriben en sus páginas las pequeñas historias de ciudadanos que por razones políticas o económicas, han decidido dejar sus países. Y de los que casi nunca se habla son los numerosos artistas e intelectuales centroamericanos, y de otras regiones, que trabajan en Centro América, haciendo la región más rica artísticamente. Centro América tiene su migración intelectual interna a la que se ha unido la de otras latitudes de las Américas. Lo que cuenta destacar es como algunos artistas que participan de esta condición, han decido desarrollar un discurso en el que su circunstancia esta incluida no solo en lo personal, intelectual y afectivo, sino también en lo jocoso, lo extraño y lo singular. Estos discursos deben ayudarnos a pensar de manera diferente de que manera lo nacional y la construcción de lo regional se instauran a través de discursos que marcan y determinan la falencia de continuar con ellos. Ellos dicen y muestran, por contraste, cuales son los lados flacos en un momento en que lo nacional y lo regional han entrado violentamente en conflicto en un contexto en el que, tanto en lo económico como en lo militar y lo cultural, se han constituidos redes mas complejas. Y son estas redes, que no están hechas a partir de fronteras, naciones o regiones, las que han determinado en los últimos años, la circulación de los discursos.

Pero a renglón seguido hay que poner una nota importante: la circulación de los discursos de las artes visuales han sido condicionadas a “tener” que estar engarzadas en lo nacional y en lo regional so pena de no poder circular propiamente en al anhelado circuito internacional. Juego segundo, más allá de ellas mismas, que hacen que la manera como los discursos artísticos se establecen, “tengan” que ser “reducidos” (para poder ser traducidos) a una plétora de expectativas cuando trascienden sus fronteras. El reciente premio Nóbel de literatura Orhan Pamuk lo pone claramente en términos del público y de los media. “Durante los últimos 30 años -desde que me convertí en escritor-, la pregunta que me han planteado con mayor frecuencia tanto lectores como periodistas es ésta: «¿Para quién escribe usted?». Sus motivos dependen de la época y el lugar, pero todos emplean el mismo tono de voz, suspicaz y desdeñoso”.

Pamuk continua en un dilema que es afín a los artistas plásticos, y escritores como el, y tantas otras profesiones, en Latinoamérica. La cito extensamente porque es ilustrativa de tantas cosas que vivimos nosotros mismos, y da cuenta al mismo tiempo –y desde “afuera” de Latinoamérica-, que esto no es una cuestión regional o continental y es inherente a la situación cultural en la que hemos vivido durante varias décadas las culturas que no tienen, como se dice en Argentina, la sartén por el mango.

Pamuk: “A mediados de la década de 1970, cuando decidí convertirme en novelista, la pregunta reflejaba la difundida idea filistea de que el arte y la literatura eran lujos en un país no occidental pobre aquejado por problemas premodernos. También incluía la insinuación de que alguien “tan educado y cultivado como usted” podría ser más útil a la nación como médico dedicado a combatir las epidemias o como ingeniero abocado a la construcción de puentes. En años posteriores, los que me preguntaban: “¿Para quién escribe usted?” estaban más interesados por descubrir qué parte de la sociedad era la que yo esperaba que leyera y disfrutara de mi trabajo. Sabía que esa pregunta era una trampa, porque si no contestaba: “Escribo para los miembros más pobres y oprimidos de la sociedad”, me acusarían de proteger los intereses de los terratenientes turcos y de la burguesía. Y esto, a pesar del hecho de que cualquier escritor de buen corazón que fuera tan ingenuo como para afirmar que escribía para los obreros y los campesinos recibían rápidamente la respuesta de que era muy poco probable que sus libros fueran leídos por personas apenas alfabetizadas. Treinta años más tarde, escucho más que nunca esa misma pregunta. Pero ahora tiene más que ver con el hecho de que mis novelas se traducen a más de cuarenta idiomas. Durante los últimos diez años, mis cada vez más numerosos interrogadores parecen preocupados de que yo pueda malentender la pregunta, de manera que suelen agregar: “Usted escribe en turco. Entonces, ¿escribe para los turcos, o ahora también piensa en el público más amplio al que llega gracias a las traducciones?”. Y la pregunta siempre está acompañada por la misma sonrisa suspicaz y desdeñosa, que me lleva a la conclusión de que, si quiero garantizar la autenticidad de mi obra, debo contestar: “Sólo escribo para los turcos”.¹

La obras de Flores no son la únicas en poner sobre el tapete cuestiones relacionadas a la migración. Miguel Barahona dirige su mirada hacia el mismo punto con un lenguaje diferente pero igualmente relevante. En Perdida Temporal de la Memoria, Barahona inscribe en una fotografía, fantasmática en los tonos azules que la dominan, una serie de palabras reveladoras: “salida/viajero/exilio/fatiga/fotografía/imposible/ desconcertado/melancolía/ permanente/nostalgia/pais/Honduras/Camino/petriotico/penumbra/incertidumbre…”. En Trans- Identidad despliega el sutil pasaje entre ser uno y devenir otro, en un orquestado juego de una misma imagen que forma un conjunto fragmentado.

Hugo Ochoa, por su lado, ensancha el panorama y lo inscribe en una perspectiva más antropológica, casi diría de una antropología comparativa, como en  El banano y la luna, y El túnel y Alicia. Haciendo uso de la manera como el imaginario da forma a una identidad, y en el otro como un contraste radical entre la realidad de Centro América y la de Centro Europa, descubre y revela intersticios significativos que posicionan y localizan lo real desde lo real mismo en su contexto “global”. Los videos de Ochoa dan cuenta no solo de esto. Muestran, al mismo tiempo, la madurez del lenguaje videográfico en Centro América. Sus videos son un discurso sincopado que mientras dicen lo que tienen que decir, lo sostiene con un leguaje rico y variado en un dinámico va y viene de imagen y sonido. Ochoa, al mismo tiempo, pone el dedo sobre cuestiones de identidad basándose en la cuestión del “nombre”. En US Navy el inmigrante el lenguaje marca y define el tono en una serie de retratos de niños a los que el azar de las circunstancias de sus nacimientos hizo que los bautizaran con nombres reveladores, no tanto de su identidad familiar, sino del momento histórico en el que nacieron. La transformación alternada que pone entre “navy”, “native” y “naive” abren el circulo de significados que se cruzan generando un espacio complejo y rico.

Dos artistas representando a Honduras en esta Bienal se concentran en reflexiones que son significativas para la historia artística no solo de Honduras sino también de la región. Pensando la pintura como un espacio de conflicto de pigmento que se transforma en virus pictórico, en el que materia y soporte entran en una relación conflictiva y azarosa pero decisiva, Blas Aguilar  en el El virus del miedo deja que los pigmentos corroan y elaboren una superficie en la que la “pintura” es el resultado de un discurrir  no solo material, sino también al que Aguilar le añade un soporte de lo cotidiano, de un “miedo” civil que hace que lo pictórico se encuadre en un contexto diferente. Centímetro a centímetro es posible recorrer, luego de la majestuosa presencia de la superficie, pictórica en esencia pero que nos remite a lo biológico en sus resultados, fácil en su recorrido sensorial, pero amenazante en su resultado, para encontrarnos al final con una figura silenciosa y doliente que hace que pintura y pigmento hablen.  También en Cuando la Vida Vale L.699 y 50 minutos al aire, la pintura en su presencia y lenguaje, sirven como recipiente de un mensaje, para que a través de este conjugar que sea un “yo” y la pintura los que hablen. Aguilar interrumpe el andar gozoso de la superficie con clavos de metales que centran y expanden ese placer que la superficie misma construye. Y rescata a través del titulo el delirio pictórico y lo baja a “cuando la vida vale”.

Nerlin Fuentes, por su lado, es una radical manifestación lanzado desde Honduras, de un espíritu seguro y minimalista en una región que se había pensado a si misma como “expresiva”. La fricción entre lo “expresivo” y lo “racional” ha estado presente en casi todos los países de América latina desde principios del siglo XX. Y las cadenas, algunas continuas, otras discontinuas que nos permiten marcar esta tradición, han recorrido cada una de las regiones creando una red compleja y fascinantes de formas, poéticas y movimientos.

En Doble rojo, Fuentes nos confronta con una prístina y majestuosa multiplicación de dos superficies pictóricas iguales. Hechas con laqueado –que elimina lo pictórico/sensorial y lo hace sensorial por lo pictórico- simplemente depositadas en el suelo dos tablas majestuosas, ellas mismas objeto y sujeto de lo pictórico, y al mismo tiempo pintura misma. Las dos forman un punto y coma en donde la misma sentencia se repite, pero sin monotonía, pues las curvas que le ha puesto a las formas rectangulares las hace parecer diferentes siendo ellas mismas idénticas. Fuentes logra la inflexión de lo mismo y la diferencia en lo idéntico, lo que es toda una lección de tolerancia.

Sus obras recientes se construyen en lo arquitectónico. Si Doble rojo lo hace en relación al espacio expositivo de la galería o museo, en Proyecciones de luz el espacio arquitectónico esta contenido en la obra misma, y todos los elementos que la constituyen son autosuficientes. Para empezar una caja abierta que contiene una serie de volúmenes geométricos ordenados simétricamente. Una luz que los ilumina sin pedir permiso -y pide oscuridad para mostrarlos- hace que la organización de los volúmenes, racional en esencia, se “ensueñe”, los haga irreales como si fueran de fantasía. Puesta a medio camino entre maqueta de urbanización  utópica y simple despliegue de estructura geométrica a la manera minimalista, el trabajo se presenta a si mismo como un liquido penetrante, implacable.  

 Cualquier recorrido por Centro América nos pone, al final, de narices frente a lo real. Las artes plásticas de la América Latina saben de eso y lo han mostrado en obras, prácticas y teorías a lo largo del XX. Nuestra historia no ha dado lugar a romanticismos y nuestras circunstancias nos han dado a diario un mazazo en la cabeza para recordarnos lo que a veces nos olvidábamos. Y Antonio Adán Vallecillo nos recuerda eso. Sus obras han sido estos últimos años un comentario sarcástico, irónico y humorístico de cuanta circunstancia han pasado frente a sus ojos, y en la que los objetos han jugado un rol fundamental para desarticular situaciones y establecer una visión critica frente a las nuevas. El capitalismo tardío que llegó a Centro América luego de largos años de miseria política y económica, es objetual en esencia, de consumo masivo, formas y relaciones, significados y formas que están colapsando las formas que se tenían como seguras, y las referencias que se entendían como firmes. Su Cacerólica es eso, directa y llanamente: una cacerola plana en la que flota suspendida una antena (eléctrica? electrónica? Para lo analógico? Para lo digital?), que es la opción de algunos y la miseria de muchos.

Un objeto hecho de dos había sido la práctica corriente de los surrealistas, objetos estos más psicológicos que sociales, en donde los artistas conjugaban fantasías privadas y miedos ancestrales. Y ahí están los objetos de Dalí y Meret Oppenheim, como muchos de Duchamp y luego los de Louise  Bourgeois para ilustrarlos. Pero una nueva generación de artistas con más interés de reflexionar en lo social que en lo privado, más cerca de la política de lo cotidiano que lo psicológico –están viviendo además en otro ámbito geográfico y en otro momento-, operan en las artes visuales diferentemente. Hoy estamos en el periodo de los operadores a todos los niveles, y los artistas visuales se han transformado en unos operadores efectivos que  han entendido que los objetos están hechos no solo de dos y tres elementos –nivel de la operatividad de las combinatorias objetuales-, sino también de multitudes –nivel de las operatividad de lo social- que colectivamente modifican lo social y la forma. Esta nueva “objetualidad” aparece para practicar nuevas resignificaciones en las que mezclan no tanto su imaginario de artistas sino los numerosos imaginarios que los usuarios a todos los niveles socio-económicos hacen, mezclan, conjugan y recrean inventando, a partir de las realidades culturales y económicas que los gobiernen. Tomando como punto de partida el espacio político-geográfico en los objetos aparecen, inventan un nuevo espacio que inscriben en la “realidad” del espacio expositivo para ser leídos en un nuevo significado que es esencialmente una nueva definición de lo “site specific” que esta inscripto no fuera sino en lo social mismo.  

No es una casualidad, pienso, que un psicoanalista como Pichon Riviere, nacido en la Suiza francesa y que vivió en Argentina desde su temprana infancia hasta su muerte, y que creo una de las tendencias más productivas en el psicoanálisis, tomando conciencia de las circunstancias que su país  y el continente que hizo suyo, establece pautas que unen lo psicológico a lo social y que nos permite ver el objeto cotidiano, que es la fuente de trabajo de Vallecillo como de otros creadores jóvenes de las Américas. No podía ser de otra manera en un pensador sensible a los procesos de modernización, en los que la creación de objetos esta en la base de su existencia. Para Pichon Riviere lo cotidiano no es banal ni obvio. Esta históricamente determinado y es un componente fundamental de conocimiento. En las específicas circunstancias y en la existencia concreta de objetos y sus avatares, es en donde también se puede poder entrar a descubrir una realidad siempre y cuando no se olviden las condiciones económicas y sociales que las han producido en un momento determinado.

Los objetos de Vallecillo son objetos “dialógales” que ayudan a crear una situación “inter -accional”. Conceptos estos, hay que decirlo, que son caros no solo a Pichon Riviere sino también a Paulo Freire. Pero este diálogo nace de la práctica, no solo del sujeto sino sobre todo de prácticas grupales que son filtradas a través no de individuos aislados sino las experiencias del grupo mismo. Un principio que une este pensamiento y esta práctica artística con los principios filosóficos del materialismo.

Esto nos hace ver la practica artística de Vallecillo, como de otros creadores jóvenes de la región, no tanto en el marco de lo “conceptual”, lo que se ha transformado en un fácil cliché crítico y curatorial, sino dentro de una lectura profunda de las condiciones objetuales, económicas y políticas en las que los grupos sociales diversos que forman las Américas hacen y construyen su medio y sus objetos. Sus objetos no son pastiches, ni hibridaciones, son la manera fuerte de volver a un real que se hizo cuento fácil y chiste de café, pero que revela como ninguno el status del objeto en el contexto económico, social y cultural de la América Latina.

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Que los conceptos de Pichon Riviere, que fue elaborado lentamente desde los 40 hasta su definitiva forma en los 50 y los 60 del pasado siglo, nos ayuden a repensar estas cuestiones –ideas algunas que se han popularizado tanto que parecen obvias, pero que fueron pioneras desde América Latina en el pensamiento psicoanalítico y social-, viene dada no solo por la fundamental manera de pensar lo psicológico en un ámbito social. Es también la  condición de Pichon Riviere de sujeto transnacional, que habiendo aprendido francés en el núcleo de su familia, luego, como el mismo lo cuenta, aprendió “el guaraní antes que el castellano” en la provincia del Chaco –Argentina- en donde paso su infancia y vivió hasta sus 18 años, para luego aprender el castellano lo que hace relevante y agrega un plus importante en su teoría.

Los espacios en tránsito en los que constituyo su teoría hace varias décadas, son los que hoy han tomado la palestra en las artes visuales. Y los encontramos también en Honduras. Resta por preguntarnos si el tránsito es solo un tema que los artistas plásticos elaboran hoy desde muchas y diversas perspectivas, o si es una condición del arte en las Américas. La larga lista de artistas que participan de esta condición, y desde la cual han elaborado su obra, son muchos. Los pasajes geográficos y culturales han marcado y hecho historia. Camile Pisarro, ese caribeño genial, marco fundamentalmente las primeras líneas de lo moderno en su obra y su pedagogía, mientras que luego Rivera, Huidobro, Torres-García y Lam, para nombrar a los “históricos”, seguirán inaugurando una tradición que se ve inscripta en sus obras y en sus cuerpos.

Pero esto no es todo. Los innumerables recovecos en los que hoy se encuentra este discurso son complejos. Y el espacio a ocupar es un espacio de disputa entre una tradición y los nuevos parámetros en los que estas ideas y conceptos operan hoy. La redefinición del área es necesaria y surge con premura. Pues Camille Pissarro no tenía Guantánamo, ni Rivera un muro entre su país y el vecino. Los “tránsitos” son hoy otros plagados de cortapisas y amenazas, en las que los discursos artísticos tienen que abrirse camino para poder decir, difícilmente. Ahí esta el mercado de las artes, que amenaza con un perdida de la calidad ética de los discursos, las proclamas nacionalistas y regionalistas que los encapsulan sin dar contexto, y el desafió para los artistas de crear nuevos ámbitos de afiliación para poder tener derecho a la palabra.

Pensemos aquí, entonces, en las Generosas formas para debatir de Flores, en la Perdida temporal de la memoria de Barahona, en El túnel y Alicia de Ochoa, y en la Cacerólica de Vallecillo, que aquí presentamos, junto al Virus del miedo de Aguilar y el Doble rojo de Fuentes. Intentemos ir más allá de las competencias, de los premios, de los países, de las nacionalidades y pensemos luego en ese espacio extenso que nos sobrepasa para poder inaugurar de frente y posicionar en sus valores las obras contemporáneas.

Las redes nuevas que encontraremos serán innumerables y nos permitirán, en cada punto de encuentro, una plétora de nuevas lecciones que nos permitirán enfrentar lo “contemporáneo” abierto a lo que hoy nos concierne.

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 ¹ – Publicado en castellano en La Nación, Buenos Aires, 15 de octubre 2006, originalmente publicado en el New York Times. http://www.lanacion.com.ar/cultura/nota.asp . (Agradezco a Rodolfo Windhausen haberme informado de este texto). 

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Publicado en el catálogo de la Bienal de Artes Visuales de Honduras, 2006, Museo para la Identidad Nacional, Tegucigalpa, Honduras, pp.14-20.