Espacio, arquitectura y público en la obra de Julio Le Parc

Lo que se dio en llamar cinetismo agrupa una serie de obras y artistas que se manifiestan públicamente desde fines de los 50 y en los 60. Jean Clay, que siguió de cerca estas obras y fue un testigo de los primeros años, comentaba en los 60 que el cinetismo “no es sólo aquello que se mueve, sino una toma de conciencia de la inestabilidad de lo real”. Para Clay, si algo hacía diferente a lo cinético, era que siendo “frecuentemente inmaterial y ambiental” tenía también algo que lo aproximaba al happening, como en las obras de “los integrantes del Groupe de Recherche d’Art Visuel (G.R.A.V.), que la llevan para la calle, en manifestaciones”. En la intrincada relación que tanto Le Parc como sus compañeros de grupo han establecido entre obras, declaraciones, manifiestos y propuestas, hay otras estrategias trabajando la obra desde su interior, que se manifestaba en una relación directa con la situación de las artes plásticas en los 60, tomando como centro para sus investigaciones un trabajo con el público y un cambio fundamental de la manera de hacer y concebir la producción artística.

Fue el crítico y curador argentino Jorge Romero Brest quien, al presentar la obra de Le Parc en 1967 en la retrospectiva que organizó en el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella de Buenos Aires, señalaba que “sería un error poner el acento en la luz y los reflejos, sobre la mecánica y la geometría”, pues “estos elementos y este conocimiento pierden su sentido original para integrarse en el conjunto”, pues “posiciona al hombre en su verdadera función”.

Si no todo que lo que se mueve es cinético, ¿qué mueve la obra de Le Parc? ¿Y qué iluminan las luces de sus obras? Antes de intentar una respuesta a estas preguntas, es importante señalar que la producción de Le Parc en el período que nos ocupa, que va de 1960 a 1969, está íntimamente ligada a las investigaciones que desarrolló junto al G.R.A.V. en París. Que hoy tengamos que hacer esta advertencia, a cuento de aclaración, se debe tanto a Le Parc como a sus compañeros de grupo: Sobrino, Yvaral, Morellet, Stein y García Rossi, que concebían la producción artística como un acto colectivo que lentamente abarcó a la colectividad misma para hacerla no ya partícipe sino creadora de situaciones.

1. Antecedentes. Para cumplir con la historia

En los recuentos del cinetismo se han nombrado una serie de referencias de obras y pensamientos que en gran medida provienen de la gran tradición moderna, extensa y variada en sus principios y áreas de procedencia geográfica y cultural, como el mismo modernismo. En su más reciente artículo sobre el tema, Guy Brett los denomina muy justamente seminal propositions (proposiciones seminales).¹ Cyril Barret se refirió a la dificultad de establecer referencias históricas a partir de precedentes y a la azarosa manera de las proposiciones artísticas de aparecer y diseminarse: “Podría ser increíblemente ridículo, quizás, tratar a Duchamp con toda solemnidad como un pionero del arte Op y cinético”, dice. “Pero si su contribución a estos movimientos fue muchas veces irrelevante con respecto a sus propias intenciones, fueron de todas maneras contribuciones. Él no las tomaba demasiado en serio, pero otros sí lo hicieron. Además sería erróneo concluir que, porque muchos de sus trabajos fueron hechos con un espíritu de burla y divertimento, él no era totalmente consciente de lo que estaba haciendo.”² 

Lo que Barret señala es sin duda también válido para numerosos grupos de artistas que durante el siglo XX han realizado una doble construcción: mientras por un lado desarrollaban sus nuevos planteos artísticos, por el otro creaban una genealogía que consideraban significativa para sus poéticas. El G.R.A.V. mismo, en Proposiciones sobre el movimiento, el primer texto que producen como grupo, clasifican sus referencias. Allí podemos encontrar a Max Bill y Delaunay en la sección “Concepto del movimiento en el arte formal”; a Albers y Vasarely en “Movimiento a base de fisiología de la visión, movimiento virtual (óptico)”; así como a Vasarely, Soto y Agam en el “Movimiento obtenido por desplazamiento del espectador”, y a los disques de Duchamp en “Animación de una superficie provocando una nueva situación óptica”. Hay más.³ 

Le Parc, por su lado, escribe en su Cuaderno de Notas cuatro referencias que en esos momentos para él eran importantes. La nota no tiene fecha, pero por la manera colectiva en que Le Parc enuncia sus principios, podemos suponer que la escribió cuando estaba ya trabajando con el G.R.A.V. Le Parc: “Nuestros ascendentes: todos los esfuerzos que van en el sentido de una claridad en la investigación de las artes plásticas. Podemos citar: Mondrian, Albers, Max Bill y Vasarely.”⁴ 

Le Parc entra en París con un bagaje que provenía de su formación artística e intelectual en Argentina y de la mano de algunos artistas con los que había compartido ideales artísticos en Buenos Aires, como García Rossi y Sobrino. Que el G.R.A.V. que formarán en 1960, primero como centro de estudio y luego como grupo, haya tenido una fuerte presencia de artistas formados en Latinoamérica tiene su importancia. La obra de Mondrian y Max Bill había tenido ya en los 40 y en los 50 una relectura en grupos de artistas de Buenos Aires, Montevideo, São Paulo, Rio de Janeiro y Caracas. Y la exposición de Vasarely a fines de los 50 en Buenos Aires había sido un catalizador importante para Le Parc y un grupo de jóvenes artistas argentinos.

La máquina latinoamericana

La producción artística latinoamericana sigue siendo asociada en Europa con “colorido”, ritmo y expresividad. Y el fuerte prejuicio, que es ignorancia histórica y clasificación fácil, ha dejado de lado considerar en su justo valor la significativa recepción que han tenido movimientos como el constructivismo. El prejuicio es tan fuerte que muchas veces se llega a considerar “inauténticos” a los artistas que se desligan del cliché esperado. El caso del constructivismo es significativo no sólo porque desafía a los clichés; ha generado también una producción singular y nueva en América Latina. En el contexto latinoamericano se trabaja la pérdida de esperanza en lo constructivo hacia zonas nuevas, reorientada hacia nuevas concepciones utópicas que le habían dado origen y reconstruyendo los planteos artísticos y culturales en el afán de determinar una modernidad diferente. Aunque esto tiene validez a medias. La contribución de creadores latinoamericanos como Joaquín Torres-García en reagrupar a las desbastadas tropas constructivistas en París en 1929 y librar la “batalla” de Cercle et Carré de 1930, no sólo quedó en eso. Contribuyó con conceptos como “universalismo” y su concepción de los signos como abstracción, de lo cual tanto Mondrian como Van Doesburg estuvieron atentos y sorprendidos.

La Segunda Guerra Mundial había hecho colapsar las ilusiones universalistas de las vanguardias históricas. La ruptura de las filas vanguardistas desde los 30 y el exilio de algunos creadores significativos produjeron un reagrupamiento de algunos artistas en diferentes países de Latinoamérica. La reunión de artistas locales, emigrados, artistas que habían seguido sus estudios en Europa, y de otros que habían participado en el corazón mismo de las vanguardias, relanzan algunos principios de las vanguardias históricas produciendo ya lo que podemos llamar una neo-vanguardia con características propias. Si por un lado las obras de Mondrian y Vantongerloo son una importante referencia “histórica”, Max Bill se convierte en un referente necesario, no sólo en Argentina. La recepción de la obra de Max Bill en la primera edición de la Bienal de San Pablo en 1951 tanto en los estamentos oficiales de la Bienal (recibe uno de los premios más importantes) como por parte de grupos de artistas brasileños, es posible gracias a ese movimiento de neo-vanguardia que tenía ya más de 15 años.⁵ Los futuros compañeros de Le Parc en el G.R.A.V., como Morellet, habían llegado a un conocimiento y comprensión de las tendencias constructivas gracias a la confrontación con ellos en Latinoamérica y gracias a sus amigos latinoamericanos. En efecto, Morellet llega a conocer la obra de Max Bill durante su estancia en Brasil y gracias al artista brasileño Almir Mavignier, quien lo introduce a su obra durante su estada en 1951.⁶ Que esto ocurra habla a las claras no sólo de una recepción del constructivismo (y de Latinoamérica como nuevo espacio de resignificación y resemantización de las vanguardias del XX), sino también de un “olvido” en que había caído el constructivismo en las nuevas generaciones de artistas europeos. Las consecuencias para Brasil serán ingentes. Desde el “cine cromatismo”, como lo llamaba Mario Pedrosa, de Abraham Palatnik, que piensa la superficie de luz como un sustituto de la de pincel (“en vez de pintar con pinceles y tintas, se debería pintar con luz”), hasta las investigaciones de Lygia Clark y Hélio Oiticica.

En Montevideo, a partir de la creación de la Asociación de Arte Constructivo por Torres-García en 1935, se desarrolla una creciente actividad que incluye exposiciones, conferencias, la publicación de la revista Círculo y Cuadrado, que es la segunda y muy latinoamericana vida de Cercle et Carré que Torres-García había iniciado en París, y una intensa relación con muchos países latinoamericanos.⁷ 

En Buenos Aires, la actividad en estos años es intensa y vale la pena enumerarla: en 1941 los artistas Brito, Girola, Maldonado y Hlito publican su primer manifiesto; en 1944 se publica el primero y único número de la revista Arturo, en el que se publica no sólo un texto de Torres-García sino también el primer manifiesto Madí, y en 1945 se realiza la primera exposición de Arte Concreto Invención.⁸ En 1946 Fontana publica en Buenos Aires su Manifiesto blanco, elaborado colectivamente con sus alumnos, y el mismo año los artistas de Arte Concreto Invención publican su Manifiesto invencionista. Le Parc mismo será alumno de Fontana en Buenos Aires.

Las obras realizadas por los grupos de Buenos Aires tienen la particularidad de haber puesto en cuestionamiento la superficie pictórica desde diferentes ángulos. Rhod Rothfuss publica en la revista Arturo su significativo “El marco: un problema de la plástica actual”, en el que establece el marco rectangular como una limitación geográfica del cuadro y de las investigaciones pictóricas. Y aboga por su ruptura, por una pintura que debe ser algo más que empezar y terminar en ella misma. Estas investigaciones en Buenos Aires abren los problemas relacionados hasta entonces con el espacio a consecuencias más amplias. Lo que las obras de esta época develan, cuando abren la superficie pictórica, la fragmentan en pedazos aislados conectados entre sí y el “cuadro” ya no es cuadrado sino que toma diferentes formas y contornos, es el espacio contenedor del objeto artístico y éste es el de la galería. Las obras de este período no sólo desarrollan una ruptura del marco, sino que abren el espacio pictórico hacia otro espacio: el de la arquitectura. Muchos de los artistas de estos grupos proponen, por contraste, tomar en cuenta lo espacial más allá del plano pictórico. Y la necesidad de repensar el objeto pictórico desde el contenedor y contexto de la arquitectura.

Esta serie de obras han sido descritas últimamente como pioneras de las obras a las que los norteamericanos llamaron más tarde shaped canvases. Una investigación en negativo, pues el espacio de la exposición no es modificado, rediseñado o puesto a nuevo. En su lugar será el objeto plástico mismo que en sus sucesivas “exposiciones” revelará los espacios que lo contienen.⁹

Le Parc es heredero de esta rica tradición a la que revitaliza dándole un nuevo sentido. En su texto El espacio ataca las concepciones pictóricas limitadas de los pintores de comienzos de los 60 y replantea la necesidad de encarar el problema del espacio de manera diferente; en Bases plantea ya la necesidad de considerar las investigaciones plásticas “en una realidad simple y cotidiana como el resto de las actividades humanas”.¹⁰ Y en Suprimir la palabra “arte” establece definitivamente que “un espacio de tres dimensiones por sus múltiples ángulos de vista, determina un tiempo de apreciación. Los objetos estáticos pueden contar con el movimiento de traslación del espectador. Cuando se llega al movimiento real, la relación con la idea de movimiento se hace mas difícil”.¹¹ 

Una concepción nueva, hecha obra, aparece en un nuevo diseño del espacio expositivo como un laberinto en el que el espacio es estructurado de manera fija, permitiendo numerosas relaciones entre espectador y obra que no serán las que se habían producido hasta ese

momento. Sin olvidar que en cada compartimiento creado, nuevas y complejas investigaciones de lo visual se aúnan a investigaciones del fenómeno visual entendido ya no sólo como una superficie plana, sino como un entorno total y envolvente: el espectador es invitado a penetrar las obras, y las que Le Parc crea para el Labyrinthe que presentaron en grupo en la Bienal de París de 1963, es particularmente revelador.

Esta intervención radical del espacio contenedor de la obra, su transformación en una propuesta diferente, recentra el problema del espacio como un contexto de interacción entre espectador y obra, y libera al mismo tiempo a la obra de la tiranía del espacio blanco inscribiéndola en cajas negras espaciales donde las referencias de ese mismo espacio desaparecen. Obra y espacio se hacen uno bajo un titilar de luces y reflejos.

2. El espectador en movimiento

Le Parc enfatizó desde 1959 el carácter contextual de la obra de arte y el potencial emancipador que puede tener para el público. Ya en julio de 1960, en Para un manifiesto, señala la importancia de la percepción visual del sujeto.¹² Unos meses más tarde, en Suprimir la palabra “arte”, describe, junto con el G.R.A.V., el movimiento como un “elemento intrínsecamente visual”, como una “relación dinámica entre el ojo humano y el objeto plástico”.¹³ El movimiento que puede tener el objeto plástico mismo no será en sí mismo importante, pues “poner un motor en marcha producirá un movimiento, pero esto no es suficiente para considerarlo una investigación visual”, dice recordándonos el propio nombre del grupo. “Nosotros sólo señalamos la validez del sentido del movimiento a partir de la relación dinámica entre el espectador y el objeto plástico.” 

Esta centralidad del espectador, la conciencia de su función activa y dinámica de “lector” y participante activo frente a la obra misma propuesta por el artista, fue algo que estuvo presente en el pensamiento y la obra de Siqueiros y que circuló en América Latina a través de los numerosos viajes y conferencias que dio él mismo en el continente y gracias a sus discípulos y colaboradores. Este principio, y esta conciencia, la desarrolla Siqueiros entre dos obras fundamentales de su producción. En un extremo está Ejercicio plástico, que pinta en Buenos Aires, junto a Berni, Spilimbergo, Castagnino y Enrique Lázaro en 1933, y en el otro el Retrato de la burguesía, que realiza en 1939 en la pequeña escalera del Sindicato de Electricistas de la Ciudad de México.¹⁴ El Espectador dinámico de Siqueiros tiene su relación con las investigaciones del cineasta ruso Eisenstein, con el que Siqueiros había podido discutir e intercambiar ideas ampliamente durante la estancia del ruso en México. Pero como acertadamente señala Debroise, el Retrato de la burguesía es una “aplicación invertida de las teorías visuales de Eisenstein de los años veinte”, pues si en Eisenstein las imágenes eran estáticas en la pantalla cinematográfica, el espectador las activaba mientras ellas pasaban frente a él. Por el contrario, Siqueiros concibe una dinámica que se establece a partir del movimiento necesario del espectador, en su caso del encuentro inesperado de un visitante proletario del Sindicato de Electricistas, al subir las escaleras en la que la percepción del abigarrado conjunto pictórico lo ponían en la situación de productor de una serie de “tomas” (cinematográficas), secuencias y montajes, como lo expresara justamente Josep Renau cuando analizó los principios de Siqueiros.¹⁵ El artista boliviano Roberto Berdecio, que trabajó con Siqueiros y con quien formó el Taller Experimental en Nueva York en 1936, se refiere a las “perspectivas cinéticas” en las que las formas plásticas serían dinamizadas por el movimiento del espectador.¹⁶ 

Esta conciencia de la función dinámica del espectador, que arma y desarma, construye y edita, Le Parc la resume como “el movimiento significa tiempo, (la) obra plástica, espacio”.¹⁷ En varios textos tanto Le Parc como el G.R.A.V. vuelven sobre el tema, como si a él y al grupo les costara trabajo convencer, a los comentaristas y al público, de qué movimiento se trata y cómo intentan desarrollar la compleja relación entre el objeto plástico, constituido por el movimiento, y la importancia que le daban al movimiento del espectador y su participación, que es más y más activa a medida que abandonan los espacios de galerías y museos y desarrollan obras en el espacio sin fronteras de la ciudad y en nuevos espacios expositivos.

En Proposición para un lugar de activación proponen que el espacio para la obra puede ser “un escenario de teatro, un estudio de televisión, una sala de reuniones, un taller de escuela” y aclaran al mismo tiempo que estos espacios no tendrán “ninguna de sus características específicas”. ¹⁸ En este momento, 1963, el espacio que crean lo piensan conteniendo una serie de elementos que los participantes, no ya espectadores, podrán organizar y usar a su gusto. Y luego de acuerdos colectivos “los participantes podían (…) determinar las condiciones, la duración, y los elementos de (cada) sesión”.

En A propos de art-spectacle, spectateur actif, instabilité et programmation dans l’art visuel (A propósito de arteespectáculo, espectador activo, inestabilidad y programación en las artes visuales) de 1962, Le Parc retoma este tema. El movimiento del espectador no sería la tradicional adición de diferentes puntos de vista, resultado del movimiento en la percepción de obras como las pictóricas (“una adición caprichosa de diferentes puntos de vista”), sino “la relación estrecha entre movimiento-desplazamiento del espectador y de múltiples situaciones visuales que resultan de esto”. ¹⁹ Lo importante en este contexto es lo que Le Parc llama un “tercer estado”, que se produce cuando hay una relación entre una obra que “incluye la noción de aceleración que produce una sensación real de movimiento, pues el menor desplazamiento del espectador produce un movimiento visual mucho más grande que el movimiento del desplazamiento”. Aquí hay una doble inclusión en la que obra y espectador se redoblan, multiplican uno al otro, en un acto complementario: uno produce lo que produce el otro y viceversa. Este es un ejercicio de paralelos y equidades que parangonan la obra con el espectador en un mismo nivel. No hay “juegos” extraños que manipulen, sino una relación horizontal de acciones que hacen que uno genere al otro y viceversa.

Sin duda, el cinetismo como lo entendía el G.R.A.V., tenía en su interior un núcleo de contrastes, aparentemente contradicciones, con las que se encontró cuando se contó su historia: el movimiento de los objetos que producían, que hizo que se redujera toda su producción a “cosas que se mueven”; y la luz, que introducía un elemento nuevo y esquivo. Y el elemento nuevo, impredecible y nada bienvenido: que el espectador como tal tenía no ya una función simplemente contemplativa, sino activa en dos aspectos fundamentales: la generación de lo visual, y una actitud impredecible y sobre todo juguetona y azarosa, para producir lo que sería una imagen.

Lo “eléctrico”, que en general se asoció a lo “tecnológico”, formará hasta hoy el núcleo ideológicamente conflictivo, pues ha sido el lado flaco del movimiento y de la obra en las múltiples negociaciones que tuvo a largo de los últimos cuarenta años. Fácilmente manejable para fines corporativos, generó la aceptación e introducción en muchos canales expositivos en los que las corporaciones nacionales e internacionales podían hacer del nuevo arte una bandera para sus fines. Con todo el carácter pionero que tuvo la exposición que realizó el Van Abbemuseum de Eindhoven en 1966, Kunst-Licht-Kunst (Arte-Luz-Arte)²⁰, que contaba con importantes referencias históricas no usuales en los museos europeos, como dar cuenta de las obras del argentino Kosice y del brasileño Abraham Palatnik, fue organizada como un homenaje a la fábrica Philips, cuyos oficinas y base están en el mismo Eindhoven.

Lo que no se ha señalado debidamente, incluso en los textos que hacen referencia a la relación entre tecnología y arte, es lo increíblemente simples, técnicamente hablando, que son las obras de Le Parc, como sí señala Hans-Michael Herzog en la entrevista con el artista en este libro.²¹ Las obras de Le Parc están creadas a partir de materiales simples y la manera en que los usa y despliega es igualmente simple. Y el resultado es de una complejidad visual que no hace que uno relacione inmediatamente “máquina” y “efecto”. En este sentido, las obras de Le Parc trabajan sobre el imaginario del espectador, en lo que éste cree y piensa que es lo tecnológico.

Arquitectura y la política del espacio

En 1967 Frank Popper había señalado cómo las obras cinéticas habían traspasado “el estrecho marco de las artes visuales”. En efecto, dice refiriéndose al G.R.A.V., “tiende a la […] desmaterialización de la obra, va hacia la aplicación urbana y arquitectónica, al espectáculo poli sensorial y a la participación activa del “espectador” […] (un) espectador considerado como un compañero (partenaire) del artista y del investigador”.²²

El Lissitzky había roto lanzas en los 20, como señala justamente Buchloh, por el “surgimiento de una nueva fenomenología de la experiencia espacial y la interacción social, y ha anticipado la formación, si no de una esfera pública proletaria, por lo menos una novísima definición institucional y discursiva del espacio público de la experiencia”.²³ Pero Buchloh se equivoca y olvida (¿voluntariamente?) cuando afirma que tanto en las estructuras de neón de Fontana como en las instalaciones cinéticas de Le Parc, éstas “manifiestamente no podían (o no querían), incluso en la transgresión de las categorías tradicionales, concebir una fenomenología social y geopolítica específica de las nuevas formas emergentes de interacción entre sujeto-objeto en el espacio arquitectónico”.²⁴ Queda por definir de qué manera Buchloh entiende esa experiencia espacial en el espacio urbano, una experiencia que en los 60 había entrado en una serie de propuestas artísticas que generaron nuevos planteos y conceptos y una percepción diferente del espacio que nos rodea según como lo utilizamos. Los trabajos de Le Parc y del G.R.A.V. hicieron más complejos y definieron con un sentido nuevo a estos espacios.

En primer lugar está Un día en la calle que el G.R.A.V. realizó en abril de 1966, una serie de acciones que tomaban la forma de lo lúdico para dinamizar una interacción social y que señalaban, en su manera de elegir los espacios urbanos de intervención, una marcación de la geografía urbana basada en los espacios de encuentros. Tomando el contexto urbano de París, el martes 19 de abril de 1966, por ejemplo, a las 8 de la mañana, regalos sorpresa fueron distribuidos a la salida del metro; a las 10 en Champs-Élysées, en la esquina de la Rue La Boétie, una estructura permutable fue puesta a disposición de los paseantes; a las 12 en la Opéra, un objeto cinético habitable fue dejado en la entrada del metro; a las 16 en el Odéon, en el Boulevard Saint-Germain una “présentation foraine”, como la llama el grupo, había colmado el área, en la que el público podía manipular, jugar y participar; a las 18 en Montparnasse, y frente al popular café-restaurant La Coupole, una serie de baldosas móviles permitían que los paseantes caminaran por ellas en busca de equilibrio, etc. Las variadas acciones que realizaron eran al mismo tiempo una marcación de los espacios urbanos y sus funcionamientos, esos azarosos patrones de tráfico en intersecciones en el entramado urbano, como señalara Foucault, con sus diversas funciones y estructuras. La elección de las acciones que realizara el G.R.A.V. estaba determinada por el espacio y la función que habían adquirido por el uso mismo de la gente. Aquí está presente el espacio urbano que habitamos, el “human site” lo llamaría, con las funciones que nosotros le hemos dado: lugar de encuentro, de esparcimiento y de tránsito.

Las formas de arquitectura que el G.R.A.V. elige son las de estructuras temporales como se manifiestan en los parques de diversiones, una forma de arquitectura en la que las relaciones objeto-sujeto están presentes sin ser jerarquizadas. Los laberintos, en los que LeParc trabajó conjuntamente con el G.R.A.V., estaban basados en un espacio arquitectónico arcaico y ancestral que la industria del entretenimiento había transformado en temporario y festivo, donde el juego marcaba el nuevo tono de lo sagrado y donde el espacio público es entendido como un elemento construido, en el que múltiples relaciones son posibles. Al mismo tiempo, estas arquitecturas pobres eran la única experiencia posible de intervención y juego de un posible espacio “proletario”.

Foucault localiza, en Des espaces autres, sus hétérotopies en concretos espacios arquitectónicos entre los que señala explícitamente la feria de diversiones, junto al burdel, el teatro y el museo.²⁵ Esos espacios, que son contra-espacios (counter-sites) en los que “los sitios reales, todos los sitios reales que podemos encontrar en la cultura, están simultáneamente representados, contestados e invertidos”.²⁶

Que el G.R.A.V. haya elegido el parque de diversiones como forma para desplegar sus proyectos de interacción con el público es significativo, pues en esos años crece en el grupo una oposición a instituciones como los museos, que es donde se realiza “una acumulación del tiempo”. En el parque de diversiones y su esencia, el laberinto, el tiempo está en movimiento, es transitorio y tiene un aspecto precario, como señalara Foucault.

Quizás es por esto que estas series se realizaron en su gran mayoría en museos y espacios consagrados a las artes visuales, como la Bienal de París, el Musée des Arts Décoratifs (1964) y la galería The Contemporaries en Nueva York (1965).   

El uso de lo heterotópico, también lo podemos encontrar en Le Parc en algunos objetos, como en los espejos. Foucault señalaba que los espejos son utopías, por cuanto son un lugar sin lugar (a placeless place). Pero son también heterotopías, “pues hace de este lugar que ocupo en el momento en el que me miro a mí mismo absolutamente real, conectado con todo el espacio circundante, y absolutamente irreal, pues para poder ser percibido, tiene que pasar a través de este punto virtual que esta ahí, fuera”.²⁷ 

Las investigaciones sobre la luz se cierran a fines de los años 60 y coinciden con la disolución del G.R.A.V. En el texto que hacen público el 1 de diciembre de 1968, se lamentan de que “luego de haber sido (considerado como) el grupo de Vasarely, nos hemos convertido en el grupo de Le Parc”. Marcan un punto que experimentan como doloroso, dado su intento de trabajar colectivamente, cuando la Bienal de Venecia eligió a Le Parc. “Ignorando al Grupo”, afirmaban, “la Bienal de Venecia consagra al individuo en detrimento del grupo”. Los cambios fundamentales ocurridos en el mundo del arte luego de Mayo del 68 sin duda contribuyeron también a la disolución. Pero esta ruptura le abrió la puerta a Le Parc para desarrollar proyectos volcados a denunciar e informar de la situación política de Latinoamérica y retomar esa colectividad que había perdido. Esto se manifiesta públicamente en el proyecto Amérique latine non officielle (América Latina no oficial). Este evento- exposición colectivo sobre la situación en Latinoamérica se realizó en el Théâtre de la Cité Internationale de París del 20 al 30 de abril de 1970 y contó con la participación de “gente proveniente del sector cultural y artístico” en Francia. La exposición estaba compuesta de diagramas que informaban al público francés de la situación política, la intervención de los Estados Unidos, las dictaduras militares, la pobreza y explotación y de la masiva presencia en el continente de los Estados Unidos. Se completó con debates, conferencias, un programa de cine y proyecciones audiovisuales. Retrospectivamente es una pena que esta obra no se realizara en 1969, cuando surgió la idea de realizarla en el Musée d’Art Moderne (ARC) de París. Centrada en proveer una información, que era al mismo tiempo una contra-información, sobre América Latina desde un país “del centro”, hubiera podido ser un correlato europeo de lo que un año antes, en la ciudad de Rosario, en Argentina, otros artistas estaban desarrollando desde los márgenes sobre la situación económica y política de la provincia de Tucumán, que llevó el nombre de Tucumán Arde.

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Notas

1 Guy Brett, “The Century Kinesthesia”, en Force Fields. Phases of the Kinetic, exh. cat. Museu d’Art Contemporani de Barcelona (Barcelona, 2000), p.14.

² Cyril Barret, Op Art (London: Studio Vista, 1970), p.161, mi traducción (There may be something faintly ridiculous, perhaps, in treating Duchamp with all solemnity as a pioneer of Op and Kinetic art. But even if his contributions to these movements were often irrelevant to his own intentions, they were contributions for all that. If he did not take them too seriously, others did. Besides, it would be wrong to conclude that, because many of his works were produced in a spirit of mockery or of fun, he was not fully aware what he was doing).

³ Ver sección Documentos en este libro, pp. ¿??.

⁴ “Position”, en Jean-Louis Pradel, Julio Le Parc (Milano: Severgnini, 1995), p. 261, mi traducción.

⁵ Max Bill había ya mostrado su obra en Brasil en los años 40.

⁶ Antje von Graevenitz, “Platonische wijsgeer of ingenieur. Morellet en de kunsttheorie ron 1950”, en Met Eigen Ogen (Amsterdam: Meulenhoff, 1984), p. 263.; ver también Stratégies de participation, G.R.A.V., 1960–1969 (Magasin, Grenoble, 1998), p. 256.

⁷ Sebastián López, “The Foundation of the South. Círculo y Cuadrado 1936-1943”, en The Antagonistic Link (Amsterdam: ICA, 1991), pp.121–140.

⁸ Esta exposición se realiza en casa del psicoanalista Pichon Rivière. La llamada “Primera Exposición Arte Concreto Invención” se realiza en el Salón Peuser en 1946.

⁹ Estas ideas fueron previamente desarrolladas en el Simposio Representing Latin American / Latino Art in the New Millennium: Curatorial Issues and Propositions (Rockefeller Conference, Rockefeller Foundation and University of Texas at Austin, 1999).

¹⁰ Jean-Louis Pradel, Julio Le Parc (Severgnini, 1995), p.260, mi traducción. El manifiesto Bases esta fechado el 21 de junio de 1960.

¹¹ Ibíd., pp. 263–265, mi traducción.

¹² Ibíd., pp. 261–262, mi traducción.

¹³ Ibíd., pp. 263–265, mi traducción.

¹⁴ Olivier Debroise, “La pantalla vertical”, en Heterotopías. Medio siglo sin-lugar 1918–1968, exh. cat. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid, 2000), pp. 232-233.

¹⁵ Josep Renau, “Mi experiencia con Siqueiros”, Revista de Bellas Artes/INBA (México D.F., enero, 1970). Renau realizó, durante su estada en Berlín, en 1969, un detallado estudio del espacio pictórico de este mural desde la perspectiva del espectador. Citado por Debroise (ver nota 14, p. 233).

¹⁶ Roberto Berdecio, “Questionaries” (Artists Files, Museum Collection Files, Department of Sculpture and Painting, The Museum of Modern Art, New York). Citado por Luis Enrique Pérez-Oramas, en Latin American & Caribbean Art. MOMA at El Museo, exh. cat. El Museo del Barrio and The Museum of Modern Art (New York, 2004), p. 94.

¹⁷ “Suprimir la palabra arte”, en Jean-Louis Pradel, Julio Le Parc (Milano: Severgnini, 1995), pp. 263–265, mi traducción.

¹⁸ Jean-Louis Pradel, Julio Le Parc (Milano: Severgnini, 1995), pp.275–276, mi traducción.

¹⁹ Jean-Louis Pradel, Julio Le Parc (Milano: Severgnini, 1995), pp.269–270, mi traducción.

²⁰ Kunst-Licht-Kunst, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 25 Septiembre – 4 Diciembre, 1966. La exposición es descrita en el prólogo como “organizada a raíz de la celebración del 75 aniversario de Philips”.

²¹ Ver Conversación entre Julio Le Parc y Hans-Michael Herzog en este libro, p. ¿???

²² Frank Popper, en Lumière et Mouvement, exh. cat. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (Paris, 1967).

²³ Benjamin H. D. Buchloh, Neo-Avantgarde and Culture Industry (The MIT Press, 2000), p. 309, mi traducción (newly emerging phenomenology of spatial experience and social interaction and has anticipated the formation of, if not a proletarian public sphere, at least a newly defined institutional and discursive public space of experience).

²⁴ Ibíd., p. 309, mi traducción (were manifestly unable (or unwilling), even in the transgression of the traditional categories, to conceive a socially or geopolitically specific phenomenology of the newly emerging forms of subject-object interaction in architectural space). Aquí Buchloh repite en espíritu, los términos en los que Guy Brett decía en 1968, describiendo más al hombre Le Parc que sus trabajos, que Le Parc es “indiferente (o no es capaz) de poner (sus ideas) al nivel de la expresión” (unconcerned (or unable) to bring (his ideas) to the level of expresión); ver Guy Brett, en Kinetic Art. The lenguaje of Movement, (London: Studio Vista, 1968), p. 56.

²⁵ M. Foucault, “Des espaces autres”, en AMC (Architecture/Mouvement/Continuité), Revue d’Architecture (Paris, Octobre 1984), pp. 46-49; también reproducido en Documenta X, pp. 262-272. Este texto estaba basado en una conferencia que Foucault dio en marzo de 1967.

²⁶ M. Foucault, ibíd., mi traducción (the real site, all the real sites that can be found within the culture, are simultaneously represented, contested and inverted).

²⁷ Ver http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.espacesAutres.fr.mp3, mi traducción (makes this place that I occupy at the moment when I look at myself in the glass at once absolutely real, connected with all the space that surrounds it, and absolutely unreal, since in order to be perceived it has to pass through this virtual point which is over there).

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Este texto fue publicado en el libro bilingüe (castellano-inglés) Le Parc Lumière -Kinetic Works by Julio Le Parc, 2005, publicado por la editorial Hatje Cantz. Incluía una selección de Manifiestos y Panfletos escritos por ó firmados por Julio Le Parc, varios de ellos traducidos por primera vez, que fueron seleccionados y con una Introducción de Sebastián López.

Este libro-catálogo acompañó la primera exposición que se realizó en el espacio de exposiciones de la Colección Daros en Zúrich en Löwenbräu Areal, Limmatstrasse 268, del 4 de junio al 9 de octubre del 2005. La exposición itineró luego por varios Museos y Centros de arte, entre otros:  Laboratorio de arte Alameda, México D.F., Banco de la República, Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.