Fue en el año 1972. El país estaba en llamas. Y Tucumán estaba en llamas. Ezequiel Linares (1927-2001), pintor nacido en Buenos Aires había cambiado radicalmente su pintura. Llegó a vivir en la ciudad de San Miguel de Tucumán en 1962 luego de ser nombrado Jefe de la Sección de Pintura en el entonces llamado Departamento (hoy Facultad) de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán. Un puesto prestigioso que había sido anteriormente ocupado por Lino Enea Spilimbergo y Ramón Gómez Cornet. Se quedó allí el resto de sus días. En Tucumán realizó primero una sombría serie de trabajos a los que llamó El Virreinato del Río de la Plata en el que desgranaba un ácido comentario sobre el poder de la burguesía que gobernaba Buenos Aires y Tucumán y aún seguía ejerciendo su influencia económica y política. Luego del golpe militar de 1966 el poder central presidido por Juan Carlos Onganía lanzó un proyecto económico que incluía el cierre de 11 ingenios azucareros y que provocó 50 mil desocupados y una emigración de 200 mil personas. A esto se le unía un estricto control de la cultura que dio como resultado el largamente documentado cierre del Instituto Di Tella de Buenos Aires, un centro de investigación en las áreas de música, teatro y artes plásticas. Linares no fue insensible a estos cambios.

Había empezado a incorporar en su pintura varios comentarios a las dictaduras que habían sembrado de horror Argentina y muchos países latinoamericanos a la que llamó La larga noche de los generales. En sus pinturas y dibujos entrelazaba la situación de extremo control y represión que se vivía en la provincia de Tucumán con lo que se vivía a nivel nacional. Cuando se produjo en 1972 el fusilamiento de Trelew Linares realizó a las pocas semanas una pintura que no sólo marcó un hecho único en las artes plásticas argentinas, sino también fue una magistral inteligencia pictórica.

La pintura tiene grandes proporciones. Son dos paneles de 180 por 180 centímetros cada uno. En cada panel hay cuatro soldados que forman una masa compacta entre grises oscuros y azulados en la que solo están singularizados los cascos de batalla tal cual  usaban los cuerpos militares que llegaron a Tucumán en ese año como queriendo unir el fusilamiento de Trelew con la situación en otras partes del país. Los borceguíes se apoyan sobre un suelo rosado y hay manos que sostiene la ametralladora que apunta hacia un centro invisible. Mientras en la pintura tradicional basada en el sistema perspectivo usaban el fondo de la pintura para que se pierda el punto de fuga, en esta obra de Linares es como si la perspectiva estuviera invertida.

A diferencia de los ejemplos históricos de Francisco de Goya que en 1808 pintó “Tres de Mayo en Madrid”, también conocida como “Los fusilamientos”, y la pintura de Eduard Manet “La ejecución del Emperador Maximiliano”, de la que pintó cuatro versiones diferentes entre 1867 y 1869 y que estuvo inspirada en la obra de Goya, la pintura de Linares no busca crear un espacio en la pintura para que la representación de un evento tenga lugar, esto es representar un fusilamiento, sino crear un contexto que dinamiza el espacio de exposición y a los espectadores creando una reacción física y psicológica originalísima para los que contemplan la pintura y que dan cuenta de una gran sapiencia pictórica. El sentido de esta pintura aparece no cuando un visitante la contempla sino cuando otro espectador mira la escena de un espectador contemplándola. Hay una relación de espacios no en la pintura misma sino de la pintura con la sala de exposición y con los espectadores, no de uno a uno -lo que hacemos cuando contemplamos una pintura- sino uno a uno que se hace uno a dos o tres o más, segundo sea la cantidad de público en la sala. Cuando uno observa otro espectador mirando la pintura ve que el otro espectador es fusilado por el pelotón que contempla. Linares crea por un lado una reflexión sobre el objeto pictórico, su fatal realidad de ser objeto de contemplación, y la situación política del momento que se continuará (lo sabes ahora) en la dictadura de 1976 de inseguridad de uno y del otro.  

Linares nos permite por un lado pensar en los límites de la pintura llamada política basada en la representación y establece la pintura, como nunca antes nadie lo había hecho, como un objeto creador de situaciones, como un motor para la  relación de personas no cuando interactuamos unos con otros, sino cuando miramos a la distancia otros en situación de amenaza y peligro que era la situación de 1972 en el país y en Tucumán, a la que dará continuación en el Operativo Independencia implementado en Tucumán en 1975 como preparativo y puesta a punto del golpe militar de marzo de 1976. Afirma implícitamente que es posible incorporar los epifenómenos del acto creativo en la creación misma.

La pintura reconoce la ausencia del sujeto y la realidad vivida cotidianamente en esos años en Argentina: cualquiera podía ser pasible de ser controlado, detenido, encarcelado, torturado y fusilado. Linares crea un juego doble de espejos que usando la posición privilegiada que el espectador tiene en la contemplación tradicional de una de una pintura y que en la nueva realidad política que vivía en país la había perdido.

Linares había decidido fotografiar toda la exposición que realizaría en el Museo Provincial de Bellas Artes de Tucumán en ese mismo 1972 para tener un registro de todas las obras en los inciertos tiempos políticos que corrían entonces también en la cultura. Estuve ayudándole a fotografiar las obras en el patio de su casa aprovechando unos días de sol radiante para paliar los pocos recursos que teníamos para hacer una fotografía profesional y evitar hasta la inauguración la mirada de terceros. La exposición seria su segunda retrospectiva que incluía con enorme valor y valentía, varias de las pinturas de la serie La larga noche de los generales. Le pedí a Linares que se parara al frente de la pintura para reproducir en lo posible el efecto que él buscaba cuando hizo la pintura.

Cuando estábamos colgando la exposición en las salas del Museo, llegó un grupo de hombres del servicio de inteligencia a inspeccionar las obras. Luego de recorrer las salas se volvieron hacia a Linares pidiéndole una explicación sobre la pintura del fusilamiento. Podría haberles dado, como cuenta la historia, la misma respuesta que Picasso les dio a los oficiales del ejército nazi que habían invadido Paris mientras miraban la pintura Guernica, y le preguntaron: “¿Esto lo hizo usted?”, a lo que Picasso respondió: “No, esto lo hicieron ustedes”. Pero ante las miradas atónitas del Director del Museo y de mí mismo, Linares les contestó con un tono ingenuo pero firme: “Mire usted, Goya pintó su fusilamiento, Manet pinto el suyo y yo me dije; ‘Yo quiero pintar el mío’”. En lugar de la confrontación eligió contestarles en clave absurda. Cómo dándonos una orden nos dijeron que termináramos de colgar la exposición y salieron del museo.

Esa noche se inauguró la exposición en la tercera sala del Museo, en donde siempre se hacían las inauguraciones. Como siempre las ‘autoridades’, esto es el gobierno militar de ese momento y algunos ministros, se alinearon contra la pared de la izquierda en donde estaba colgado El fusilamiento. Nosotros mirábamos con la respiración contenida lo que el periódico La Gaceta publicó al día siguiente en una fotografía en las páginas de eventos culturales: el pelotón de fusilamiento de la pintura de Linares estaban fusilando a las autoridades militares de la provincia que implementaban las órdenes del gobierno nacional y que había ordenado el fusilamiento de Trelew.

---

Este texto fue publicado en las páginas web del Centro Cultural por la Memoria de Trelew, Provincia de Chubut, Argentina.

En la publicación no estaban incluidas las pinturas de Manet y Goya que aquí si incluimos.