Los nombres de la ciudad

En un texto publicado en Art News en 1958 bajo el título “The Legacy of Jackson Pollock”, Allan Kaprow predecía que el espacio en el que circulamos diariamente y los objetos que usamos todos los días se convertirán en uno de las bases más importantes en la producción artística en las generaciones a venir. Un “arte concreto”, lo llamaba, a través del cual los artistas “estará  preocupados con el espacio y objetos de la vida cotidiana, hasta el punto del deslumbramiento”. ¹ Kaprow realizó un listado de objetos en el que incluía “sillas, comida, luces eléctricas y de neón, humo, medias viejas (old socks), un perro, una película”. Cuando realizó su celebre Yard en 1961, y en las ocho re-instalaciones que hizo de este “enviroment”, Kaprow uso llantas de automóvil. Ocupando sin orden todo el espacio del jardín de esculturas de la Galería Martha Jackson en Nueva York, Yard trasladaba al centro de la ciudad y en un espacio de galería la acumulación de llantas de coches que solo eran visibles en las afueras de las ciudades. De esta obra ha quedado solo su aspecto lúdico y el juego de sensaciones. Pero Yard tiene en su seno un comentario crítico del consumismo y a la sociedad de la abundancia que eran los Estados Unidos en estos años. Esta no será la única obra de Kaprow en la que el automóvil estará presente. En Household, una performance de 1964, en el que Kaprow contrasta los patrones sexuales masculinos y femeninos, incluye un momento en el que los hombres ponen mermelada sobre el capó de un auto que el limpiado con la lengua por un grupo de mujeres.  

El automóvil y su uso en las artes visuales desde los 1960 fue un objeto clave para definir el desarrollo económico y los cambios sociales y ha tenido una larga vida a lo largo de las últimas décadas. Las ideas que permitía vehiculizar eran diferentes en cada período.  Hay diferencias sustanciales entre la crucifixión de Chris Burden en Transfixed, una performance realizada el 23 de abril de 1974, con sus manos clavadas al techo de un auto, a Richard Prince con sus mujeres voluptuosas anunciando sus autos como en una feria en 2007 o impresas en su carrocería. O la función fetiche de los automóviles, y las nuevas áreas que habían creado entre las ciudades en la obra del grupo de arquitectos Ant Farm como parte de su estrategia general en arquitectura. Ant Farm basó muchas de sus obras en la estética de la destrucción, como en Media Burn, 1975, en la que escenificaron la colisión de dos de los más potentes símbolos culturales de los Estados Unidos: un auto y televisores.

El automóvil ha sido forma y símbolo de la modernidad y su historia está íntimamente ligada a la manera como nos hemos relacionado con lo que esa modernidad nos prometía. No es un azar encontrar que las reflexiones del estatus que alcanzó el automóvil formen parte también de las reflexiones teóricas sobre la sociedad contemporánea. Roland Barthes en “Mythologies” establece que el automóvil se ha transformado en el icono por excelencia de la modernización en Francia, comparándolo con las catedrales góticas: ambos son el trabajo de artistas anónimos que “se consumen en imagen, no en uso, por toda la población que se apropia de ellos como objetos mágicos”.² Para Jean Baudrillard en su libro “Le systeme des objets” publicado en 1968 son de importancia las relaciones de género que pueden leerse por el uso del automóvil, y la separación entre espacio privado, como dominio de la mujer, y espacio público como dominio del hombre. ³ Y si años más tarde en “Éxtasis de la comunicación” (1982) reconoce que el sistema de objetos ya no existe, recuerda que ayer y hoy “estaba el sueño del intercambio simbólico, el sueno del estatus del objeto, y el consumo mas allá del intercambio y del uso, mas allá del valor y la equivalencia”.⁴

Pero la presencia que ha tenido el automóvil, sobre todo en los artistas que han realizado el quiebre fundamental a fines de los 50 y en los 60, nos permite considerar la manera como ha entrado a formar parte de uno de los objetos en el cual los artistas han visto la posibilidad de comentar directamente sobre la sociedad y la cultura de su tiempo. Si en los 60 se enfatizaba la crítica al consumo y los símbolos de poder, entre los que el automóvil era rey, la manera como aparece en las ultimas décadas, sobre todo en países como México, en un momento en el los ideales del consumo capitalista están en crisis, da no solo un tono diferente sino que además pone de manifiesto la manera como los objetos de consumo han tenido una vida diferente en diferentes culturas.

En la obra de Betsabeé Romero el automóvil hablan de otras realidades. Romero los encontró tirados por las calles de la Ciudad de México y los usó para hablar de los cruces culturales en el México de hoy, engarzarlos en las historias del presente y hacerlos crecer como metáfora de las metrópolis contemporáneas. En el 2004, recuerda Romero, más de 500.000 automóviles “yacían estacionados en los barrios de clase media y baja de la ciudad (de México)”. ⁵ Haberlos tomado como punto de partida para sus trabajos, dice Romero, fue “el resultado de un proceso de búsqueda de íconos a través de los cuales pudiera argumentar acerca de  las contradicciones de la modernidad en sus aspectos más cotidianos.” ⁶  

Su primera obra con automóviles la realizó en 1997 cuando fue invitada a participar en In-site, la exposición bienal que se realiza conectando las ciudades de San Diego y Tijuana. El Ayate Car, como le llamó a este trabajo, fue instalado en la Colonia Libertad, una de las más viejas comunidades establecidas fuera del centro de Tijuana, con una población que aun cuando trabaja en San Diego no se aventura en Tijuana prefiere el barrio y sus alrededores por considerarlo seguro y válido. La Colonia Libertad es, sobre todo, el espacio desde el que miles de migrantes miran hacia el norte, con la esperanza de poder cruzar la frontera con los Estados Unidos. Esta es el área más fortificada entre los dos países, y los migrantes a veces intentan derribar el muro real que los separa para entrar en los Estados Unidos, con automóviles. Junto a este muro instaló Romero su obra como un testimonio triste y desolado. “Anclado en la Colonia Libertad”, dice Romero, “como tantos otros que durante años han tenido que ir haciendo casa a fuerza de ser regresados una y otra vez del otro lado. La Colonia Libertad, como sitio de resistencias culturales desde los años 50, es uno de los más antiguos de la ciudad”.⁷ La carrocería del auto está cubierta de rosas de la esperanza, y para pintarlas Romero utilizó el estilo decorativo de las pinturas populares del siglo XIX. Las multiplicó en su interior con 10.000 rosas reales que se aprietan contra las ventanas como queriendo salir. En esta obra Romero hace uso de la iconografía del arte religioso mexicano del siglo XIX, con sus propias connotaciones de anhelos de una salvación por la esperanza. Que este auto lleve el nombre de “ayate”, es una referencia al ayate de Juan Diego, uno de los símbolos más importantes de las creencias cristianas en México, junto a la Virgen de Guadalupe. En el ayate de Juan Diego se imprimió milagrosamente la imagen de la Virgen, que como prueba de su presencia le envió rosas frescas.⁸ 

El Ayate Car terminó siendo un exvoto, reinserción de las creencias populares en el contexto contemporáneo de los dramas migratorios de frontera.  

La experiencia de trabajar con la población de la Colonia Libertad fue significativa para Romero. La elección del automóvil venía dada por la enorme importancia del automóvil para estas comunidades, aparejada por los cementerios de automóviles que encontró Romero en ambos lados de la frontera. Era un objeto que le permitía entrar en lo real, en sus dimensiones simbólicas y políticas. Pero ante todo le permitía a través de un objeto significativo para la comunidad de la Colonia Libertad entrar en dialogo con sus habitantes. Los pobladores de la Colonia ‘adoptaron’ el automóvil, sirvieron de guías a los visitantes, y fue protegido como parte de la historia de la comunidad misma. Pero no sólo esto. En los diálogos con los pobladores de la Colonia encontró redes de relaciones que ponían a estos automóviles abandonadas en una perspectiva diferente, como veremos más adelante. Esta obra la mostró Romero una segunda vez cuando el Museo del Automóvil de Houston realizó una exposición en el 2000 que incluía un desfile (parade) de automóviles. A pedido de Romero los organizadores aceptaron que dado el estatus ‘ilegal’ del objeto por haber sido realizado del otro lado de la frontera, debía ser “arrastrado” por un automóvil de la Border Patrol. La obra que comenzó como una reflexión en las tortuosas historias de migración era re-posicionada en el país soñado por los emigrantes mostrando al mismo tiempo los sistemas de control para evitar esa emigración

 

Romero investigó no solo la forma en la que objetos industriales pueden ser una metáfora de las situaciones de fronteras reales, sino también la manera como en las ciudades mismas hay fronteras que separan grupos sociales diversos junto a los mecanismos e historias que los constituyen. Es a esta área, y a la investigación de la función del automóvil y su relación con la vida social y política de la ciudad de México, a la que Romero dedicará muchas de sus obras.

La primera la realizó en la Colonia Buenos Aires de la Ciudad de México, un barrio de la ciudad descrito como una de las zonas más peligrosas.  Para esta serie de obras Romero usó automóviles que estaban abandonados en la calle y trabajó intensamente con las comunidades de la Colonia produciendo una variedad de voces y de historias.

Luego de “intervenirlos”, los dejaba al azar del encuentro con el público pasante. Las numerosas obras que realizó constituyen un grupo con el que Romero, desde la calle, hablaba con la calle. La idea que gobernaba en proyecto era la de intervenir autos que estaban sin uso en las calles del barrio y trabajar los contenidos de la intervención con los propietarios de los autos y los vecinos. Curando heridas (2001) es uno de estos.  Usando la metáfora de la reparación de las heridas uno de los autos  fue cubierto de vendas sobre las que escribieron las historias de persecución y segregación de la población. Una de las más significativas y que fue fundamental para la obra, es la historia de un grupo paramilitar que torturó y asesinó a vecinos del barrio para hacerles pagar las cuentas del hijo de un militar que había sido asesinado en ese barrio. Cuando Romero realizó esta obra muchos vecinos aún permanecían en la cárcel y otros desaparecidos.

Curando heridas narraba colectivamente y por primera vez una historia que había sido ignorada en la ciudad. Es la recopilación de la historia oral y su reinscripción en la historia de la ciudad. Los automóviles intervenidos formaban un circuito independiente para visitar el barrio y poder entrar en contacto con aspectos diferentes de los habituales que asociaban la Colonia Buenos Aires solo con criminalidad. Una vez más, como en Tijuana, el barrio “adoptó” la obra, la mostraban y la explicaba a los visitantes.

 Trabajando con la comunidad de Colonia Buenos Aires, Romero tomo conciencia de las numerosas relaciones que se establecen entre comunidades similares trans-nacionalmente. Pobladores de la Colonia Buenos Aires, en efecto, trabaja con ‘deshuesaderos’ ⁹  (breaker’s yard) de Los Ángeles y Chicago. Fueron estas relaciones que permitieron que el proyecto de Romero tuviera una necesaria continuación  en la ciudad de California. Enfatizando las divisiones internas de las megalópolis, la creación de fronteras internas y segregaciones dentro de una ciudad y las conexiones que estos grupos segregados establecen entre ellos, el proyecto de East Los Angeles se llevo a cabo el mismo año. Las redes migratorias y las conexiones entre ghettos urbanos eran la línea conductora del proyecto artístico mismo y las redes rizomáticas que lo guiaban daban cuenta de relaciones familiares, comerciales, estrategias de las multinacionales del automóvil, migración, con el automóvil como base y alegoría. El proyecto pudo ser realizado del 10 al 18 de agosto del 2001. ¹⁰  Cinco automóviles fueron expuestos ya no en la calle, pues las regulaciones de la ciudad de Los Ángeles no lo permitían, sino en predios cedidos por comerciantes de la Avenida Cesar Chávez. ¹¹  En estas obras Romero recuperó por un lado la tradición visual de origen mexicano de California combinada con reflexiones sobre la forma las condiciones de vida de los inmigrantes de habla castellana, enfatizando al mismo tiempo que cualquiera consideración del otro tiene que ser considerada en redes globales en las que el otro esta inmerso.  

Romero ha hecho uso en sus obras de un sinnúmero de referencias. Si algunas que hemos descrito dibujan los sistemas de la sociedad actual, a estas las combinas en algunas obras con elementos de la historia visual que aún viven de manera fuerte en México.

Romero ha entrado y salido de la historia en sus obras, sugiriendo que con ella se puede proyectar mejor una mirada a lo contemporáneo. En Requien para un peatón desconocido II (2000), Romero dirige su mirada a los numerosos accidentes ocasionados por coches en la ciudad de México. La obra consta de 10 ruedas de caucho que han sido grabadas en su dorso: unas con un tetragrama, el sistema de escritura musical de los cantos gregorianos, en un homenaje póstumo y desolado a miles de muertos en accidentes urbanos; y otras con filigranas decorativas alternadas con el símbolo de la muerte. La pieza se completa con una impresión de las ruedas, hecha sobre papel japonés. El contraste entre la fragilidad de la impresión de “grabado” y la cotidianidad de las ruedas de automóvil crean un extrañamiento intenso de los objetos y los motivos.

Si el título y la presencia misma de la pieza pueden parecer tremendistas, no debemos olvidar que en la literatura popular de México hay una tradición de historias de lo cotidiano, que ha creado uno de los géneros más ricos del continente. En estas obras no sólo se engarzan hechos aparentemente banales y a veces hasta truculentos. Son además una forma moral, como las obras de Romero, que pone en el tapete las mañas y las corrupciones del poder. Romero también recupera en esta obra, como lo hará en otras, la tradición del grabado en México que ha dado, en lo popular y lo culto, algunos de sus creadores mas significativos. Las impresiones “con rodillo” eran uno de los sistemas más usados en las culturas prehispánicas.  

Por la manera como Romero usa el automóvil su estrategia podría ser puesta del lado de Duchamp. Pero su ‘objeto encontrado’ no  tiene la finalidad de ser re-presentado y está transformado al extremo. Es ante todo el punto de partida para significarlo no en sí mismo en cuanto objeto, sino su destino en un contexto geográfico particular. Rosalind E. Krauss ha señalado la forma como en el arte contemporáneo algunos artistas han creado “objetos específicos”. ¹²  Usando una denominación acuñada por Donald Judd –cuando afirmaba que las mejores obras producidas son “híbridos paradójicos (…) como una pintura que deja de ser pintura y se transforma en un objeto arbitrario”- Krauss se centra en el “medio” (médium), esto es el soporte que se usa para realizar una obra. A estos nuevos medio prefiere llamarlos “soportes técnicos” (technical supports) para evitar la confusión con una tradición de “medios” ya fuera de moda. Esta forma de trabajo significa que el artista deriva de esos soportes técnicos un “sistema de reglas”. El establecimiento de este sistema de reglas aparece como inevitable y proviene fundamentalmente del objeto que han encontrado para producir obra. Ed Ruscha sería uno de estos artistas por la forma en la que el automóvil lo lleva a establecer una serie de obras.  Krauss es consciente que admitir esta práctica y que un artista pueda inventar un medio, esto es su autoridad para crear una serie de reglas, “nos pondrían nerviosos”, dice, pues sabemos que un medio es, después de todo, un lenguaje compartido que lleva siglo en sedimentarse.

Las obras de Betsabeé Romero pueden ser vistas como arbitrarias, pero la perdida de hegemonía de los medios tradicionales han hecho que ella, como otros artistas, abriera la puerta de un uso extenso de esos mismos medios, sin discriminación, pudiendo unir practicas que van de las artesanías a la pervivencia de la imagineria católica, de la visualización de expresiones lingüísticas a las técnicas de grabado. La pérdida de la hegemonía de los medios tradicionales no significó abandono sino la apertura a una resignificación de todo tipo de práctica, que en al caso de Romero alcanza la escultura, el grabado y la pintura y que se extiende a la práctica por antonomasia de los 90: la instalación.

Sus obras se fueron construyendo así con diferentes y contrapuestos regímenes de signos, cada uno cargado de una compleja historia. El resultado son objetos híbridos que funcionan como un diagrama, en el sentido que le da Deleuze: “un diagrama es un mapa, o mejor varios mapas sobrepuestos” ¹³  El diagrama, al que Deleuze llama también una maquina abstracta,  es “una mapa de las relaciones entre fuerzas, un mapa del destino, o de intensidad, que (…) actúa como una causa no-unificadora inmanente que es coexistente con todo el campo social”. ¹⁴ 

Tomando el automóvil como maquina productiva y haciendo uso de la objetualidad inevitable en las predicciones de Kaprow, Romero ha hecho hincapié en una plétora de cuestiones que van de la reflexión de la historia de diferentes comunidades, las relaciones entre lo local y lo global, con la consciencia de que una está incluida en la otra, la supervivencia de mitos y formas visuales a pesar de la masiva entrada de los medios de masas en la vida cotidiana, y la necesidad de recuperar una mirada nueva sobre el entorno.

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 ¹ – Allan Kaprow, “The Lagacy of Jackson Pollock”, Art News, October 1958. (become preoccupied with and even dazzled by the space and objects of everyday life).

² –  Roland Barthes, “La Nouvelle Citroën”, en Mythologies, Editions Du Seuil, 1957, pp. 150-152. (consumed in image if not in usage by a whole population which appropriates them as a purely magical object.)

 ³ – Jean Baudrillard, Le systeme des objets,  Editions Gallimard, 1968, “Le monde domestique et la voiture”, pp. 80-86.

 ⁴ – Jean Baudrillard, “The Ecstasy of Communication”, en The Anti-Aesthetics. Essays on Postmodern Culture, Ed. Hal Foster, Bay Press, 1983, p. 126. (“there was already the dream of symbolic exchange , a dream of the status of the object and consumption beyond Exchange and use, beyond value en equivalence”).

 ⁵ – Betsabeé Romero, “Las ciudades que viven fuera”, manuscrito de la conferencia dada por Romero en el Guggenheim Museum de Nueva York, el 9 de diciembre de 2004. Agradezco a la artista el acceso al manuscrito.  

 ⁶ – Entrevista de Romero con Joseé Roca.

 ⁷ – Betsabeé Romero, “Las ciudades que viven fuera”, op. cit. s/n/p/.

⁸ – El ayate, ayatl en lengua náhuatl, es una tela áspera con la que se confeccionan prendas de vestir,  hecha con la fibra del manguey llamada ixtle que también sirve para otros menesteres cuando el uso la ha suavizado.   

⁹ – En muchos países de América latina se llama “deshuesaderos” a los talleres en los que separa a los automóviles en partes para venderlos o repararlos.

¹⁰ – El Proyecto de Betsabeé Romero en East Los Angeles fue un encargo de la Galería Iturralde y formó parte de Absolute L.A. International Biennial Invitational. Se realizó en la Avenida Cesar Chávez 3217 y 3229, en East Los Angeles. Los automóviles recibieron los nombres de: Talavera, Back Yard, Petate, Velvet One y Bell Tower.

¹¹ – La Avenida César Chávez es una de las arterias principales que va de este a oeste en el centro de Los Angeles. Mide 9.961 kilómetros y se realizó edn 1989 por la suma de desde Sunset Boulevard entre Figueroa y Spring, una nuevo agregado de la calle, entre Macu Street entre Main y Mission, y la Avenida Brooklyn hasta Boyle Heights y East Los Angeles. En muchas partes de esta Avenida hay aún muchas calles que llevcan sus antiguos nombres.     

¹² – Rosalind E. Krauss, “’Specific’ Objects”, en Perpetual Inventory, The MIT Press, 2010, pp. 47-53.

¹³ – Gilles Deleuze, “Foucault”, Continuum International Publishing Group, 2006,  p. 44. («A diagram is a map, or rather several superimposed maps.»

¹⁴ – Gilles Deleuze, op. cit., p. 37. («diagram or abstract machine … the map of relations between forces, a map of destiny, or intensity, which…acts as a non-unifying immanent cause which is coextensive with the whole social field..»

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Este texto fue publicado en el catálogo “The Names of the City – Betsabée Romero”, por el Tropenmuseum, Amsterdam, en edición bilingüe holandés pp. 44-48, 129-145; e inglés: 158-163.

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